三峡好人失落的家园与时代阵痛_奉节交通_海枣食谱

重看《三峡好人》，影片又一次打开了我对于年初期的记忆画卷，尽管故事发生在重庆奉节，电影所包含的细节却是所有经历过那个年代的人的集体记忆：山西黑煤窑，东莞打工潮，妇女买卖，地方帮派，国有企业私有化进程中的纠纷，无处不在的拆迁，红遍街头巷尾的流行情歌……以及社会激变中孤独无助的个人。影片开头，悠长的船鸣在江上漫开，贴近嘈杂的人声，镜头对焦，人群由模糊至清晰，三组摇镜缓缓移过拥挤的甲板——一张张中国底层劳动人民的脸，那种憨实的、内化了生活悲苦而变得愚钝呆滞的脸。光膀子的男人们耳夹香烟，喝酒打牌，看手相，掰手腕，晒得黝黑的妇女在男人堆中显得沉默，蛇皮麻袋，电风扇，成捆的被褥，与人挤在一起不分你我。苍凉的画外音“锵——“，像是劳动者干力气活前的叹息，紧接着四川话“叹英雄孤身无靠，将身投水泊”，是昆曲《林冲夜奔》中的选段。镜头最终穿过甲板，迎接宽广深远的江面。贾樟柯说：“众生相看上去没有什么痛苦，但是镜头一收，其实那是一条很孤独的小船，在长江上漂流着。”空间：社会重组中的关系裂变“找一个人“是故事的开始。韩三明，一个木讷，老实，矮个儿的山西煤矿工人，乘着人头攒动的江船来到奉节县城，寻找他16年前花块买的媳妇和女儿。80年代末期，元是一笔巨款。然而，后来公安局打击拐卖妇女现象，"解救”了老婆和女儿，从此再未相见。按着纸条上的地址找去，韩三明却发现目的地因三峡工程已经被水淹没。摩托车小哥对他说：“我的家，早没的了！”。几经波折，找人仍旧无果，站在半山腰的韩三明看到的是一个失序的小城——到处都是拆迁中的建筑和残破的房屋。人，从这里的码头离开，顺长江而出，散进偌大的中国。韩三明迷茫地望着江面，在急遽变化的时空里，牵挂了16年的人彻底失联了。另外一个山西来的人，一个女人，沈红，是太原的护士，在停产的工厂里也寻找着他昔日的爱人——丈夫王斌，失踪两年了。21世纪初，手机已然普及，信息高度发达，失联显然是一种有意为之的回避，决绝。在荒废的车间里，沈红找到的只有丈夫用过的生锈的铁皮柜和他未带走的生活物件。她随后听到了丈夫和另外一个女人的故事，后来她撞见她是在宣传海报上，这个和丈夫有着“非比一般”关系的女人是一个美丽的女企业家，海报上的个人介绍满是我们熟悉的官话：“地质灾害防治……如期推进.......全县经济现出蓬勃生机.....请领导放心，请人民放心。”家——最小单位的社会结构组织在在巨变的历史里被撕裂了。随家庭解体的是道德的崩塌，社会的失范。以利益为核心的关系对以情义为核心的家庭关系进行了重组，王斌对妻子沈红的背叛、对知名企业家丁亚玲的投靠显然包含着对于经济利益的考量。此外，城市迁移中黑社会兴起，官匪勾结、官商勾结（反映在丁亚玲与政府的合作，并与王斌所代表的帮派势力的连结），国有企业私有化浪潮中对于下岗工人权益的践踏......而这种种乱象被包含在更大的结构变革之中：中国年加入WTO，全球化的资本经济在中国进一步扩张。在影片开始，韩三明乘坐的江船上，魔术师表演人民币变美钞，台词“人在海上漂，就要靠美钞”勾勒的是现代流动资本社会里的残酷现实：金钱才是我们最坚实的后盾。电焊枪的火花声，玻璃碎裂声，砖头倒塌声，卡车运土的引擎声，是交织于全片的环境音。还有鸣笛的码头，船只驶进又驶出，直到彻底完成这里的大迁徙。到处都是肩扛着榔头循环往复砸着墙面的工人，汗涔涔的膀子在日光里黝黑瓦亮，肋骨的线条清晰可见，当镜头切换到远景，我们只看得到工人们的黑色剪影，成为废墟中唯一的动点。漫山遍野原始的人力拆迁方式与作为现代水利科技奇迹的三峡工程对比，显得格外荒谬。红色油漆的“三期水位线.5m”，出现在奉节三个不同的角落，与此同时，画着圈的白色”拆迁“蔓延全城。两千多年的城市即将沉入水底。StillLife静物与时代巨变相对的，是那些“不变”，如《三峡好人》的英文名，StillLife,静物。青山静默，长江静默，情义至深的人也是静默的，讷言的。这也是贯穿着贾樟柯电影不变的主题，急遽变换的历史中，胶着的更为隽永的事物。钟表是电影里的静物之一。在沈红丈夫的朋友的家里，墙上挂了一排不同的表，怀表，手表，电子表。时间无形，钟表则是时间有形的物质化身。在钟表盘上，时间显现为一种在由抽象数字分割的刻度中的永恒循环，记录的是24小时，却没法记录年载，日，月；而在奉节，时间显现为物是人非的永恒流逝——将城市环绕的浩浩长江，“逝者如斯夫，不舍昼夜”。前者更准确地说是一种“时序”，是现代社会人为创造的标准化的测量方式，而后者是海德格尔意义上的时间，存在论时间，是我们每个人体验世界的方式。时间在贾樟柯电影里正是流逝与不变的纠缠。“烟”“酒”“茶”“糖“四个汉字，在电影中逐个出现。这四个字让我想起我童年时候的小卖部，门口常常立着一块“烟酒茶糖“的牌子。它们满足中国老百姓生活里最基本的口腹之欲，也是人情社会里最日常的情感的物质表达，尤其在物质匮乏的贫穷年代里，它们是不可多得的奢侈品，是喜气洋溢的提亲四样礼。但在电影中，正如戴锦华老师所说，烟酒茶糖的社会功能先后经历了坍塌和重建。烟：韩三明在小旅馆中，一个瘦小的男孩走进来，熟练地从桌子上拿起一支烟，点火，吸，吐，歪着头不屑地看向韩三明，烟从鼻子里狠狠地呼出，转头离开。紧接着，在小旅馆的隔壁房间，社会小混混小马哥看着电视里播放的《英雄本色》中周润发吸烟烧美元的片段，便吆喝韩三明为自己点烟。老实巴交的韩三明给小自己太多的小马哥递了一只烟，愚笨地点着火机。在这两个片段里，权力关系的确认不再基于中国乡土社会中的长幼尊卑，而是基于一种近乎荒谬的地方帮派势力——“这里是我的地盘，明白吗？”，小马哥对韩三明吼道。吸烟的年龄不仅“下放”到了童年，烟也不再遵循在陌生人之间互表尊重的礼仪，而成了两人之间权势“高位者“对“低位者”的宣令。重建：片尾，小马哥在群架中身亡，被埋在了废弃楼房的砖头里。韩三明发现小马哥的尸体以后，将其抬出，在他的照片前点了三只烟，独自为其举行了简单的“葬礼”。烟被赋予了新的社会功能——追悼死者。酒：韩三明给失联妻子的哥哥递上了两瓶白酒，说：“这是我老家的特产”，而对方却说：“我不是你的哥，我不喝你的酒。”曾经把妹妹卖给韩三明的哥哥又把妹妹卖给了别人，“哥”的指认是因钱而定的。重建：片尾，韩三明在奉节结识的拆迁队工友决定和他一起去山西当煤矿工人，因为挖煤的日薪比在工地拆房高。工友们跟韩三明在船里碰杯:“喝个团圆酒，跟着你走！”茶：茶是沈红丈夫落在工厂车间里的物件。与茶相关的美德“廉、美、和、敬”相反，巫山云雾茶，是逃避责任的丈夫遗留的无情之物。重建：沈红最终选择将丈夫的茶叶带在了身上，并在小船上拆开、冲泡了一杯茶。糖：糖在“四样礼“中是唯一一样始终体现了情感传递的物件。出发打群架前，小马哥给兄弟们买了一袋糖，说：“兄弟们，吃糖！好好干斌哥肯定不会亏待你们的！”第二个和糖有关的片段是韩三明最终见到妻子，妻子从口袋里掏出一块大白兔奶糖递给韩三明，韩三明把糖掰成了两半，一半给自己，一半给妻子。对于城市中产，糖早已不是稀罕物，但对于社会底层的中年人来说，糖仍旧承担了情谊传递的功能，并见证了有情人的幸福时刻。人民币：你的家乡是什么样呢？看，我的家乡就在人民币上。人民币背后的风景为中国人创造了日常层面的对于国家的想象。但是对于奉节的本土打工者，迁徙在即，他们需要去外地谋生，家乡的夔门也终将成为仅能在人民币上看到的记忆。荒诞生存作为现实主义电影，影片却穿插着一组魔幻的超现实片段。第一次魔幻感的片段是在拆迁工地里，全副武装的消毒人员从废墟背后升起，幽寂诡异的数码电子合声进入画面，作为科幻电影中通常使用的镜头和音乐形式，创造出一种和此在——“榔头撞击声，赤膊工人“，相冲突的未来感。这种科幻感也来自于消毒人员包裹于全身的防护装置和完全不可见的面部，创造出一种非人的感觉。当远景切换为废墟内的中景，消毒人员把消毒液喷洒向墙面，摄影机横向移动，我们看到的又是现实主义的场景——周杰伦的海报，红黄相间的中国式奖状，以及一幅幅模糊的家庭照片。第二次，赤膊的韩三明在江边的露台看江景，不明飞行物从雾霭缭绕的远山中飞来，快速地划过天际，画面切换到了女主角沈红的上空，飞碟从沈红的视野中飞入，消失。这是两位主角命运第一次相连的时刻，两个同在奉节寻人的山西人在同一个瞬间，被一艘不明飞行物所吸引。不明飞行物，不明来历、不明性质，这也许暗示着社会巨变中时常出现的的荒诞感和男女主人公不可预测也并不明朗的未来。第三次是在沈红丈夫朋友家的阳台，远处兀立着的奇形怪状的房子突然离开地面，喷出火焰，在团团烟雾里飞进夜空。第四次是韩三明在餐馆里，摄影机平移，三位浓妆艳抹的京剧演员围着方桌，左右两边的演员低头玩着游戏机，中间的演员发呆眼神空洞，窗外雷鸣和暴雨声已然轰隆而至，最后一抹夕阳余晖还停留在他们的身上。而电影的结尾，背着行李准备离开的韩三明，看见远处两栋残破的楼房之间，一个身影在钢丝之上缓慢前进。韩三明远望着出神。走钢丝的人是一个谜，和不明飞行物一样，但又似乎寓言着某种现实，对于这个来自山西矿难频发的黑煤窑的工人，在以牺牲底层作为代价的社会转型中，生存下去也许正如走钢丝一般危险艰难。流行音乐中的时代记忆贾樟柯电影里的时代总是在流行音乐与环境声里构建的。在与《三峡好人》的配乐制作人林强的采访中，贾樟柯说：“我觉得音乐就像氧?，能提供给我们最简单又最必须的情感帮助。”因为这部影片，让我重新发觉小学时曾经被我认作是低俗之作的《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》，其实是如此好听，如此诚挚。电影出现这两首歌的时候都是出自一个孩子之口，他在电影的开头熟练地抽过烟。后来，他在楼房里独自对着没了玻璃的窗口，用港台腔大声唱着“如果真的有一天/爱情理想会实现/我会加倍好好对你/永远不改变……"，男孩看向远方，也许是想着什么人。而在沈红所乘坐的船上，小男孩唱的是《两只蝴蝶》，他走到船头，同样是望着远方，唱着"亲爱的来跳个舞/爱的春天不会有天黑“，深情款款，旁若无人。爱情是在时代漂流中一艘接纳我们孤独的小船，是我们每一个人在大历史大叙述的虚无中寻求存在感的本能方式，虽然在影片里它唯一的现身是通过孩子口中的情歌。这个现代社会里典型的早熟儿童，在青春期刚刚到来的时候就已展现出对于长大的渴望——抽烟，爱情。前者是对自己社会人身份的符号宣誓，后者则体现出当下时代里人生中过早到来的孤独。流行歌曲作为一种集体记忆，可以如此快速地呼唤起我们对于一个年代的记忆和想象。在这些所谓的口水情歌里，我感受到的是一个简单真挚的年代——不遮掩真情，不害怕承诺。“飞跃这红尘永相随”的表述在今天看看来是多么过时老土，全然不顾现实，却曾是我们愿意相信的美好愿景。写到这里，我才忽然察觉最近几年来几乎很少再出现那种能够红遍两岸三地脍炙人口的情歌，不知道是因为音乐品味的分众化日趋加深，还是我们曾经价值观念里对于“纯爱”的向往日益瓦解。而片中人也拥有属于他们自己年代的音乐。夜晚奉节的江湖艺人，把一曲悲壮的《酒干倘卖无》唱得大汗淋漓，这首创作于90年代初期的孝道之歌，“没有天哪有地/没有地哪有家/没有家哪有你/没有你哪有我”，让大群围聚的打工者双眼含泪。在这个光线昏暗装置简陋的空间里，一个古老的中国传统伦理观仍在延续并发挥影响。韩三明的手机彩铃是《好人一生平安》，歌曲传达的同样是我们曾经共同所有的朴素心愿，在片中却受到了小马哥的嘲讽：“还好人呐？现在奉节哪有什么好人呐！”。这是全片唯一和电影名字呼应的时刻，但今天我们对于好人的祝福早已不再笃定，取而代之的是“人善被人欺，马善被人骑”的无奈。小马哥的手机彩铃是叶丽仪的《上海滩》，这个向往义气江湖的年轻男孩却在给大哥效力的任务中死去，歌词恰和小马哥的命运重叠，“浪奔，浪流……浪里分不清欢笑悲忧”，大哥承诺不会亏待他，但最终死于这场群架的小马哥，却被凄惨地遗弃在工地里。小马哥和韩三明一样，都是重情重义的人，他们面对激变的时代都有些束手无措。也正因如此，小马哥曾对韩三明说：“我们不适合这个时代，因为我们都太怀旧了”。